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Por Richard Meyer

El Dr. Meyer es profesor de historia del arte en la Universidad de Stanford.

La Corte Suprema se equivocó.

En una decisión reciente de 7 a 2, el tribunal dictaminó que Andy Warhol infringió los derechos de autor de Lynn Goldsmith cuando, en 1984, utilizó su fotografía de la estrella del pop Prince como imagen de origen para una serie de retratos serigrafiados. Desde un punto de vista legal, el fallo fue relativamente estrecho: se centró en el hecho de que la Fundación Warhol había autorizado la reproducción del "Príncipe naranja" de Warhol en una revista, el mismo propósito que Goldsmith fijó para la fotografía original. Por lo tanto, se le debía parte de esa tarifa de licencia.

Como historiador del arte y estudioso de Warhol, me pidieron que escribiera un informe amicus curiae en nombre de la Fundación. Argumenté que los retratos de Warhol transformaron la fotografía de Goldsmith (en escala, composición, medio, color y efecto visual general) a tal grado que calificaron como "uso justo", una doctrina que, en nombre de la libertad de expresión, permite la adaptación de materiales protegidos por derechos de autor bajo condiciones particulares.

Sin embargo, hay mucho sobre Warhol y la cuestión de la originalidad que dejé fuera de mi informe. Ahora que el caso ha sido decidido, puedo compartir lo que no dije a la Corte Suprema. Lo que es más notorio es que no dije que el uso justo, aunque necesario como doctrina legal, no hace nada para ayudarnos a comprender el arte de Warhol.

A lo largo de su carrera, el artista no se preocupó por los derechos de autor sino por el derecho a copiar, que vio tanto como un método creativo como un diseño para vivir.

En una entrevista de 1963, Warhol comentó: "Creo que alguien debería poder hacer todas mis pinturas por mí". Si bien no subcontrató todas sus pinturas, con frecuencia consiguió amigos y asistentes para realizar alguna parte del proceso artístico, ya sea imprimir, recortar, titular o incluso concebir su trabajo. "Nunca me avergoncé", comentó una vez, "de preguntarle a alguien, literalmente, '¿Qué debería pintar?' porque el pop viene de afuera", lo que significa que surgió de ideas e imágenes externas y no de la visión única del artista. "¿Y en qué se diferencia pedir ideas a alguien de buscarlas en una revista?", dijo Warhol.

Su dependencia de fuentes externas se extendió mucho más allá de su arte. Cuando se cansaba de ser él mismo, Warhol a veces pedía a otros que asumieran el papel. En 1967, contrató al actor Allen Midgette para que apareciera como Warhol en una gira nacional de conferencias. Cuando, después de las primeras conferencias, se descubrió la artimaña, Warhol respondió: "Él era mejor que yo". Desde la perspectiva del artista, Midgette no solo era mejor para hacer comentarios y responder preguntas de una audiencia pública. Era mejor siendo Warhol.

La copia que excede al original fue un componente central de la sensibilidad de Warhol. Repitió y rehizo fotografías encontradas en vibrantes pinturas y grabados que se repetían con diversos grados de diferencia visual. Cuando apareció en la escena de las galerías en la década de 1950, la reproducción de imágenes populares y de consumo en bellas artes se consideraba indescriptiblemente vulgar. Sin embargo, en pocos años, tanto el mundo del arte como el comercial reconocieron el valor del pop.

Una anécdota que cuento a menudo a mis alumnos es relevante aquí: en 1967, Campbell's Soup Company envió una carta a Random House, que pronto publicaría un libro sobre Warhol que incluía varias reproducciones de sus famosas pinturas de latas de sopa. Según la carta, la compañía no vio ningún conflicto de derechos de autor entre el logotipo de Campbell y su reutilización por parte del artista. (De hecho, sus pinturas habían sido buenas para el negocio). Sin embargo, se especificó una advertencia importante: Warhol no podía pintar copias del logotipo en latas de sopa reales, ya que eso lo colocaría en competencia directa con la empresa. Warhol estaba feliz de cumplir. Después de todo, estaba haciendo arte, no sopa.

Los fanáticos de las apariciones públicas de Warhol comenzaron a traer latas de sopa Campbell para que las firmara, ya que los objetos se habían asociado tan estrechamente con Warhol que funcionaban como sustitutos listos para usar de su trabajo. El material de origen y las obras de arte habían, por así decirlo, intercambiado lugares.

Al final de su carrera, Warhol se centró en los retratos serigrafiados de celebridades, miembros de la alta sociedad, magnates industriales y cualquier otra persona que pagara la tarifa requerida: 25.000 dólares por el retrato y 15.000 dólares por cada panel adicional en colores contrastantes, que normalmente se muestra junto al primero. Ser retratado por el artista era convertirse en un "Warhol". Un método artístico basado en la repetición y la apropiación se convirtió, paradójicamente, en su estilo característico.

Warhol previó un futuro en el que los artistas comenzarían no con la idea de una tabula rasa sino con una sociedad rebosante de imágenes e información. Ese futuro es el momento en el que vivimos ahora, cuando los artistas contemporáneos dibujan libremente sobre fotografías y objetos materiales preexistentes, incluidas, por supuesto, las representaciones digitales. Nuestros propios dobles warholianos no son actores que se presentan como mejores versiones de nosotros; tenemos perfiles en Instagram y Twitter para cumplir ese propósito.

Persisten las disputas legales sobre la apropiación visual, incluidas las demandas contra los artistas Barbara Kruger, Jeff Koons y Richard Prince, el último de los cuales está actualmente involucrado en dos casos de infracción de derechos de autor relacionados con el uso no autorizado de fotos de Instagram. Estas disputas difícilmente han inhibido la práctica de apropiación creativa de la que Warhol fue pionero. Por el contrario, solo se ha vuelto más frecuente desde su muerte en 1987.

Dado el deseo de Warhol de ir más allá de los límites de la autoexpresión, uno solo puede imaginar el placer que habría sentido al aplicar la IA generativa al arte. Su famoso deseo expresado, "Quiero ser una máquina", nunca ha estado más cerca de la realización de lo que está hoy. Las nuevas tecnologías y software como ChatGPT hacen que sea cada vez más difícil distinguir los productos de inteligencia humana de los de simulación artificial. Warhol habría saboreado ese problema (de una manera que los profesores universitarios que califican los trabajos de los estudiantes no lo hacen).

Warhol fue más original en la forma en que desmanteló la idea de originalidad. No incluí esta formulación en mi resumen por temor a que fuera demasiado abstrusa. Al final resultó que había alguien mucho más central en el proceso que entendió el punto con bastante claridad. En su disidencia apasionada, la jueza Elena Kagan escribe: "Warhol es una figura destacada en el arte moderno no a pesar sino debido a su uso de materiales de origen. Su trabajo, ya sea Soup Cans y Brillo Boxes o Marilyn and Prince, convirtió algo que no era suyo en algo todo suyo Excepto que también se convirtió en todo nuestro, porque su trabajo hoy ocupa un lugar significativo no solo en nuestros museos sino en nuestra cultura artística más amplia ".

Warhol no copia ni trasciende sus fuentes. Los retiene como imágenes secundarias parpadeantes y repetibles mientras cambia drásticamente su apariencia y efecto pictóricos. Eso es lo que convierte "algo que no es suyo en algo totalmente suyo". Las brillantes imágenes Day-Glo de Warhol, ligeramente descentradas, cambian la forma en que vemos a las celebridades y la cultura de consumo. Su obra, en su mejor momento, nos transforma.

Cuando se codificó la doctrina del uso justo en 1976, Warhol era el artista vivo más famoso del mundo y había realizado sus pinturas serigráficas más famosas. Si hubiera sabido sobre el uso legítimo, el artista probablemente no se habría preocupado por las repercusiones legales. Su obra, como todo buen arte, no fue creada para acatar la ley.

Richard Meyer es profesor de historia del arte en la Universidad de Stanford y autor, más recientemente, de "Master of the Two Left Feet: Morris Hirshfield Rediscovered".

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